La città come. Storia dell'idea di paesaggio urbano

Il testo è organizzato in quattro capitoli principali, ciascuno dei quali gravita attorno a una o più domande specifiche, la cui risposta ho ritenuto improrogabile ai fini del raggiungimento dell'obiettivo principale di questa ricerca: una definizione operativa dell'idea di paesaggio urbano. «Che cos'è il paesaggio? Qual è la sua relazione con il paesaggio urbano?»: sono questi i due interrogativi affrontati all'interno del primo capitolo, intitolato Prolegomeni al paesaggio, nel quale faccio chiarezza sull'insieme di concetti che caratterizzano entrambe le idee, mettendone in luce tanto i tratti in comune, quanto le rispettive specificità. Data la complessità semantica che caratterizza al giorno d'oggi il termine «paesaggio» – di cui i campi disciplinari più disparati tendono, con sempre maggior frequenza, ad appropriarsi, producendone interpretazioni spesso diverse, se non tra loro contraddittorie –, non ho potuto esimermi (pena l'impossibilità di procedere nella trattazione) dal prendere una posizione chiara e univoca in merito alla definizione di tale idea. Appoggiatomi, principalmente, alle teorie estetiche sul paesaggio di Augustin Berque, Alain Roger e Javier Maderuelo, ho dunque escluso dalla mia ricerca tutte le letture disciplinari che non condividono i principali concetti da essi segnalati a fondamento dell'idea in questione: pur consapevole dei rischi che derivano da tale scelta, ho comunque ritenuto preferibile intraprendere un cammino criticamente militante, piuttosto che prudentemente imparziale. Il secondo capitolo, intitolato La città osservata, risponde alla cruciale domanda: «quando è nata l'idea di paesaggio urbano in Europa?». Attraverso l'analisi contenutistica di una serie di rappresentazioni urbane fondamentali (tutte prodotte tra il X e il XIX secolo), in questa parte della ricerca traccio, per sommi capi, la storia evolutiva dello sguardo europeo sulla città, a partire dall'ipotesi secondo cui, in ogni opera d'arte, la scelta del soggetto e del modo di rappresentarlo non sono mai indifferenti, ma rispecchiano invece una specifica visione del mondo (dell'ambiente urbano, in questo caso), le cui caratteristiche sono il prodotto dell'insieme delle condizioni politiche, economiche, tecniche e culturali del periodo storico in cui l'opera si colloca. Tale ipotesi – non certo mia – risulta fondamentale ai fini di questo studio, perché permette di utilizzare qualsiasi rappresentazione (pittorica, letteraria, fotografica, cinematografica etc.) come un documento materiale dell'immaginario collettivo di cui è l'espressione. Fatte queste premesse, e a partire dalla definizione di paesaggio urbano svolta nel primo capitolo, identificato, nel panorama della storia dell'arte europea, le rappresentazioni che per prime denunciano in maniera inequivocabile la presenza, nel paradigma estetico cui esse appartengono, di una lettura paesaggistica dello spazio della città. Nel terzo capitolo, La natura della città, mi interrogo sulle conseguenze che la nascita della metropoli, avvenuta intorno alla seconda metà del XIX secolo, ha avuto sull'evoluzione della cultura occidentale e, in particolare, sul ruolo svolto dall'esperienza dello «shock» metropolitano nella formazione dell'idea moderna di paesaggio urbano. Riportando le testimonianze di pittori, scrittori e filosofi, ricostruisco le valenze culturali ed estetiche dell'epocale cambio di paradigma verificatosi con il passaggio dalla società urbana a quella metropolitana, nel quale già si nascondeva, in nuce, il germe estetico che accompagna l'esperienza della città contemporanea. Al quarto e ultimo capitolo, intitolato La città frammentata, è affidato il compito di fare chiarezza su quali rapporti intercorrano tra paesaggio urbano e progettazione. Le tre domande «cosa caratterizza l'esperienza della città contemporanea?», «come si progetta il paesaggio urbano?» e «come può il paesaggio urbano entrare a far parte della progettazione architettonica?», trovano in esso risposta grazie a un ricorso trasversale alla categoria estetica del pittoresco che – a partire dalla famosa querelle tra William Gilpin, Uvedale Price e Richard Payne Knight, all'uso urbano di esso fatto da Camillo Sitte, Nikolaus Pevsner e Gordon Cullen, passando per la sua declinazione cinematografica, legata alla nascita della tecnica del montaggio, fino alle più recenti teorizzazioni firmate Rem Koolhaas – si rivela uno strumento imprescindibile per ricondurre a un'unità progettualmente coerente l'inarrestabile processo di frammentazione cui è da tempo soggetta la città (e l'estetica) occidentale. L'intero capitolo si pone inoltre l'obiettivo di ricostruire, in maniera più approfondita rispetto a quanto sia stato fatto fino a oggi, il background culturale che ha reso possibile, negli anni cinquanta del secolo scorso, la nascita in Inghilterra del cosiddetto Townscape movement, di cui Il paesaggio urbano di Gordon Cullen è solitamente – sebbene erroneamente – considerato la massima espressione teorica. Infine, il titolo. La città è il luogo per eccellenza in cui si sono formati, e in cui hanno assunto forma fisica, i diversi paradigmi estetici che hanno scandito l'evoluzione della cultura occidentale. Fin dalla sua nascita, l'immagine della città europea ha suscitato l'interesse di un'infinità di artisti (pittori, incisori, scultori, scrittori, fotografi, registi etc.) le cui opere, lungi dal cristallizzarne la realtà oggettiva, ne restituiscono invece rappresentazioni “filtrate” dall'insieme delle specifiche caratteristiche – politiche, economiche, tecniche e culturali – dei periodi storici a cui esse appartengono: la visione, in questo senso, non si costituisce come una condizione oggettiva, bensì come un prodotto culturale. Nel caso della storia della visione e della rappresentazione urbana, tale funzione di “filtro ottico” svolta dalla cultura assume dei tratti affatto particolari. Analizzando i diversi modi in cui la città europea è stata rappresentata dall'anno Mille fino a oggi, ho infatti avuto modo di constatare come, in ogni periodo storico, la possibilità di descrivere (e dunque di comprendere) lo spazio urbano si sia legata inscindibilmente alla possibilità di ricorrere a una o più similitudini – la città come scena, la città come foresta, la città come paesaggio etc. – grazie alle quali il fenomeno urbano, troppo complesso per essere descritto sinteticamente nella sua molteplicità semantica (sociale, territoriale, spaziale, politica, economica etc.), diveniva immediatamente comprensibile, e di conseguenza rappresentabile. Tali similitudini (delle quali faccio un'ampia ricognizione nel secondo capitolo di questa ricerca) dimostrano, inoltre, di possedere una certa “resistenza estetica”: una volta che una particolare interpretazione visiva dello spazio urbano è fissata da un artista, infatti, essa tende a divenire (salvo imprevisti) parte integrante dell'immaginario collettivo del suo tempo, e a ripresentarsi, ciclicamente, in seno ai paradigmi estetici successivi. Esemplare, in questo senso, è la lettura scenografica dello spazio urbano operata da Leon Battista Alberti nel XV secolo: un'idea, quella di città come scena, le cui radici affondano in una serie di pratiche religiose medievali, e la cui influenza, come magistralmente dimostrato – tra gli altri – dall'opera di Aldo Rossi, giunge fino ai giorni nostri. Alla lunga durata che caratterizza questo tipo di fenomeni, si affianca la capacità degli artisti di inventare, in ogni periodo storico, nuovi modelli interpretativi del fenomeno urbano, affiancandoli, senza per questo sostituirli, a quelli già esistenti. Letta in questi termini, l'esperienza della città contemporanea si presenta all'osservatore come una stratificazione di modelli, tutti desunti (consciamente e inconsciamente) dal sistema delle opere fondamentali (pittoriche, letterarie, fotografiche, cinematografiche etc.) del passato e del presente: la conoscenza di tali opere appare dunque necessaria per comprendere appieno il contenuto visivo delle nostre città, del quale il modello della città come paesaggio risulta essere “soltanto” una delle più recenti declinazioni.